La Pietà di Michelangelo, esposta nella navata destra della Basilica di San Pietro, è una delle opere più celebri della storia dell’arte e segna l’inizio della leggenda romana dell’artista. È un’opera che non si concede alla fretta: invita chi entra in basilica a sostare, ad abbassare la voce, a lasciar sedimentare lo sguardo, perché solo […]

La Pietà di Michelangelo, esposta nella navata destra della Basilica di San Pietro, è una delle opere più celebri della storia dell’arte e segna l’inizio della leggenda romana dell’artista. È un’opera che non si concede alla fretta: invita chi entra in basilica a sostare, ad abbassare la voce, a lasciar sedimentare lo sguardo, perché solo così il marmo smette di essere materia e diventa esperienza.

Quando Michelangelo Buonarroti ricevette l’incarico per la Pietà, aveva poco più di vent’anni ed era praticamente uno sconosciuto a Roma. Vi era arrivato per la prima volta nel 1496 e qui realizzò la sua prima vera opera romana, il Bacco, commissionato dal cardinale Raffaele Riario. La scultura rappresentava il dio pagano del vino in modo del tutto inedito: non idealizzato, ma instabile, quasi ebbro, con un corpo giovane ma imperfetto. Proprio questa audacia ne decretò il fallimento: l’opera fu giudicata troppo poco “classica” e poco decorosa e venne rifiutata dal committente. Michelangelo non ottenne né fama né successo immediato.

La Pietà, prima commissione davvero importante che impose definitivamente Michelangelo Buonarroti sulla scena artistica europea, fu affidata nel 1498 dal cardinale francese Jean de Bilhères de Lagraulas (ca. 1430-1499), ambasciatore del re di Francia presso la Santa Sede, in un momento in cui l’arte era anche uno strumento di affermazione politica. Il cardinale desiderava una Pietà da collocare nella cappella funeraria che aveva scelto in San Pietro: un’opera capace di unire devozione personale e prestigio pubblico, e di parlare anche a un pubblico internazionale. Affidare un compito simile a un artista giovane e allora poco noto fu una scommessa, che Michelangelo vinse in modo clamoroso. La Pietà fu inizialmente collocata nella Cappella di Santa Petronilla, situata sul lato destro dell’antica Basilica di San Pietro costantiniana, presso l’ingresso. La cappella, tradizionalmente legata alla monarchia francese perché Santa Petronilla era venerata come figlia spirituale di San Pietro e considerata protettrice dei re di Francia, costituiva un contesto simbolico perfettamente coerente con il profilo del committente e con la dimensione politico-diplomatica della commissione.

Michelangelo scolpì la Pietà tra il 1498 e il 1499, durante il pontificato di Alessandro VI Borgia, in una Roma dominata da forti tensioni politiche e da una competizione artistica sempre più internazionale, nella quale il giovane scultore riuscì a imporsi grazie a un capolavoro che non dipendeva direttamente da una commissione papale. Il destino volle però che Bilhères morisse nel 1499, senza mai vedere l’opera completata. In origine la scultura non si trovava nella posizione attuale, ma presso la tomba del cardinale, come monumento privato di devozione nell’antica Basilica costantiniana di San Pietro, più precisamente nella navata destra, in una delle cappelle laterali vicine all’ingresso, lungo il percorso dei pellegrini. Era uno spazio privato ma visibile, pensato affinché la Pietà fosse vista durante il passaggio dei fedeli e restasse legata alla memoria del committente.

Quando, nel XVI secolo, l’antica basilica fu progressivamente demolita per costruire l’attuale Basilica di San Pietro, tutte le cappelle funerarie vennero smantellate; in quel contesto la Pietà fu salvata, spostata e ricollocata, perdendo il legame diretto con la tomba di Bilhères ma acquisendo una visibilità universale. Ricordare il cardinale è importante perché dietro la grandezza della Pietà c’è anche l’intuizione di un committente colto e audace: senza di lui, il capolavoro e forse la carriera romana di Michelangelo avrebbero avuto un altro corso.

Una volta terminata, la Pietà suscitò uno stupore generale. Secondo le fonti, Michelangelo sentì alcuni visitatori attribuire l’opera a un altro scultore, più noto. Ferito nell’orgoglio, tornò di notte nella Basilica e incise il suo nome sul nastro che attraversa il petto della Vergine (michael āgelvs bonarotvs florent facieba = Michelangelo Bonarroti fiorentino faceva). È un episodio rivelatore: non solo perché si tratta dell’unica opera firmata dall’artista, ma perché mostra un Michelangelo giovane, consapevole del proprio valore e deciso a rivendicarlo. In seguito, nelle parole di Vasari, si pentì di quel gesto e giurò che non avrebbe mai più firmato una scultura.

La Pietà è rivoluzionaria anche perché non segue fedelmente l’iconografia tradizionale. Maria, giovanissima, sostiene il corpo senza vita di Cristo; il suo volto non è deformato dal pianto, ma assorto e consapevole, come se accettasse un destino che supera il dolore umano. Il corpo di Cristo sembra pesare davvero: le vene leggermente gonfie, il braccio abbandonato, il capo reclinato parlano di una morte recente, non idealizzata. Non è una madre anziana, ma una donna giovane: Michelangelo spiegò questa scelta con un’idea teologica precisa, secondo cui la purezza non è soggetta al tempo. Inoltre Maria non stringe il corpo del Figlio: la mano sinistra resta aperta, in un gesto che non trattiene ma offre, suggerendo che Cristo viene consegnato all’umanità. È una Pietà che non si chiude nel lutto, ma si apre alla redenzione. Michelangelo “bara” con le proporzioni, rendendo il corpo di Cristo leggermente più grande del naturale e ampliando il manto di Maria per mantenere l’equilibrio visivo.

Per scolpire la Pietà Michelangelo utilizzò marmo di Carrara, proveniente con ogni probabilità dalle cave di Fantiscritti, le più pregiate dell’epoca. Fu lo stesso artista a recarsi personalmente a Carrara per scegliere il blocco: non si fidava dei cavatori né dei mercanti, voleva una pietra purissima, senza venature né imperfezioni, capace di reggere una lavorazione estremamente raffinata. Il marmo scelto, di grana finissima e di un bianco luminoso, rende possibile quella levigatezza quasi “carnale” che ancora oggi stupisce. Questo episodio rivela già il metodo di Michelangelo: per lui la scultura non iniziava nello studio, ma nella montagna, davanti alla materia grezza, come se la figura fosse già prigioniera nel marmo e l’artista dovesse solo liberarla.

Nel corso dei secoli, la Pietà ha colpito osservatori molto diversi tra loro. Johann Wolfgang von Goethe ne ammirava l’equilibrio tra naturalezza e idealizzazione (Italienische Reise / Viaggio in Italia, 1816–1817); Stendhal vi riconosceva una freddezza solo apparente, capace di agire lentamente e in profondità (Rome, Naples et Florence, 1817); Henry James parlava di un controllo assoluto dell’emozione e di una bellezza silenziosa (Italian Hours, 1909), mentre Charles Dickens, solitamente ironico e disincantato, davanti alla scultura sospendeva il giudizio e si affidava allo stupore (Pictures from Italy, 1846).

Ad ogni buon conto, nel corso dei secoli la Pietà è sempre stata percepita come un’opera quasi intoccabile, e proprio per questo il 21 maggio 1972, giorno di Pentecoste, il suo danneggiamento provocò uno shock profondo. Quel mattino László Tóth, un uomo di origine ungherese residente in Australia, colpì la scultura ripetutamente con un martello, gridando di essere Cristo risorto. I colpi devastarono il volto della Vergine, il braccio sinistro e parte del manto, mentre nella confusione alcuni frammenti di marmo vennero raccolti dai presenti. Dichiarato incapace di intendere e di volere, Tóth non fu processato, ma internato in un ospedale psichiatrico e successivamente rimpatriato in Australia, dove visse lontano dall’attenzione pubblica fino alla morte. Da quell’episodio nacque una nuova consapevolezza: la Pietà, pur simbolo di eternità, era anche un’opera fragile, da proteggere.

Nei mesi successivi all’atto vandalico, la Pietà venne restaurata. Fu un intervento complesso e pionieristico: i frammenti originali vennero ricomposti e reintegrati evitando aggiunte arbitrarie, si usarono resine reversibili secondo criteri allora innovativi, e alcune microfratture furono consolidate dall’interno. Da quel momento la Pietà entrò in una nuova fase della sua storia: non più solo capolavoro, ma opera da proteggere attivamente. La successiva collocazione dietro un vetro non ne ha diminuito la forza, ma ne ha cambiato per sempre il modo di essere guardata, trasformandola in un capolavoro affidato alla responsabilità collettiva.

In vista del Giubileo del 2025, la Fabbrica di San Pietro ha sostituito la storica vetrata installata nel 1973 dopo l’attentato del 1972. Dopo cinquant’anni, la precedente protezione presentava problemi di opacizzazione e limiti strutturali; si è quindi deciso di adottare un nuovo sistema ad alta tecnologia. La nuova barriera è costituita da 9 grandi lastre antisfondamento e antiproiettile, termicamente indurite e di altissima trasparenza, con uno spessore aumentato. Il sistema garantisce una resistenza certificata fino a 26 colpi di martello o ascia e agli attacchi con armi da fuoco di calibro 9 mm, oltre a sopportare sollecitazioni ambientali importanti come sisma, pressione della folla e variazioni di carico. L’intervento, durato circa sei mesi, ha permesso non solo di migliorare la sicurezza, ma anche la visibilità dell’opera: le lastre, più ampie e meno numerose rispetto al passato, hanno raddoppiato la superficie libera di osservazione, riducendo ingombri e interferenze visive. Anche la finestra retrostante è stata rinnovata con vetri filtranti per evitare riflessi e restituire alla Pietà una lettura più nitida e luminosa. Così, a oltre cinquant’anni dall’attentato, la protezione della Pietà entra in una nuova fase: più sicura, più trasparente, più rispettosa dell’esperienza visiva del pellegrino.

La protezione rinnovata invita a guardare meglio la Pietà, ma forse suggerisce anche un altro gesto: alzare lo sguardo. La scultura di Michelangelo si trova infatti in una delle pochissime cappelle affrescate della Basilica, la Cappella della Pietà, già detta del Crocifisso. In origine qui era custodito un crocifisso ligneo – oggi trasferito nella Cappella del Santissimo Sacramento – e l’intero ciclo decorativo ruota attorno all’esaltazione della Croce e al suo potere salvifico. Sulla volta si conservano gli unici affreschi presenti nella Basilica Vaticana, realizzati tra il 1629 e il 1632 da Giovanni Lanfranco. In un turbinio di angeli e luce, la Croce trionfa al centro della composizione, mentre intorno si dispongono episodi della Passione di Cristo, dipinti con un realismo intenso e vibrante.

Così, mentre lo sguardo si posa sul marmo levigato della Vergine e del Cristo, la volta racconta lo stesso mistero in chiave pittorica: la morte e la redenzione. La Pietà non è isolata, ma dialoga con la Croce sopra di sé, in uno spazio che invita non solo alla contemplazione ravvicinata, ma a una visione verticale.

[Maria Teresa Natale]