È la quinta volta che vado alla Biennale Arte di Venezia. Ogni volta scatto moltissime fotografie, torno con una raccolta di immagini e mi accorgo, a distanza di tempo, di ricordare troppo poco. Riconosco un’opera, ritrovo un particolare, ma mi sfuggono il nome dell’artista, la sua storia, il motivo per cui mi ero fermata proprio […]

È la quinta volta che vado alla Biennale Arte di Venezia. Ogni volta scatto moltissime fotografie, torno con una raccolta di immagini e mi accorgo, a distanza di tempo, di ricordare troppo poco. Riconosco un’opera, ritrovo un particolare, ma mi sfuggono il nome dell’artista, la sua storia, il motivo per cui mi ero fermata proprio lì.

Questa volta ho deciso di prendere appunti. La Biennale mi è piaciuta particolarmente e volevo conservare qualcosa di più delle fotografie: le storie incontrate, certe sensazioni, qualche domanda rimasta senza risposta. E anche documentarmi su situazioni geopolitiche poco note.

Quelle che seguono sono alcune delle opere che mi hanno lasciato qualcosa. Molte altre avrebbero meritato attenzione; queste sono le mie soste, il percorso personale che continuo a ripercorrere dopo essere tornata a casa.

Questa edizione porta il titolo In Minor Keys, “in tonalità minori”, ed è stata concepita da Koyo Kouoh, scomparsa il 10 maggio 2025, quasi esattamente un anno prima dell’apertura.

Nata in Camerun nel 1967, Kouoh aveva costruito una pratica curatoriale che attraversava paesi e istituzioni. Era stata fondatrice e direttrice artistica di RAW Material Company, centro per l’arte, la conoscenza e la società a Dakar, e direttrice esecutiva e curatrice capo dello Zeitz Museum of Contemporary Art Africa di Città del Capo. Aveva inoltre collaborato alle équipe curatoriali di documenta nel 2007 e nel 2012.

Alla sua morte, il progetto veneziano era già ampiamente definito: artisti, opere, impianto teorico e allestimento. La Biennale ha scelto di realizzarlo insieme alla squadra che lei stessa aveva riunito.

Durante la visita ho sentito nettamente la presenza di questo sguardo. All’inizio avevo interpretato il titolo soprattutto come un invito ad ascoltare le minoranze e chi, di solito, parla sottovoce. Leggendo il testo curatoriale, il significato si allarga: Kouoh propone un rallentamento, un’attenzione alle frequenze meno percepibili, alla capacità di produrre bellezza anche dentro la tragedia, ai gesti che curano e permettono di continuare a vivere insieme.

Ripensando alle opere che ho scelto, mi accorgo che molte si incontrano proprio qui: nel tentativo di trattenere una memoria, dare forma a una perdita, ricomporre qualcosa.

Una sala illuminata di rosso. In fondo, un cubetto minuscolo. Intorno, i visitatori si muovono come presenze in un paesaggio dopo la catastrofe.

È l’impressione che mi ha lasciato The End of the World di Alfredo Jaar, opera del 2023-2024. Ho pensato a La strada di Cormac McCarthy: a un’umanità che continua a camminare dentro un mondo devastato.

Nel cubo, di appena quattro centimetri, sono compressi cobalto, terre rare, rame, stagno, nichel, litio, manganese, coltan, germanio e platino: materiali indispensabili per molte delle nostre tecnologie, coinvolti tanto nella transizione energetica quanto nella produzione bellica. La loro estrazione lega territori lontanissimi attraverso interessi economici, tensioni geopolitiche e conseguenze ambientali e umane.

Colpisce la sproporzione. Ciò che occupa così poco spazio contiene una storia enorme, fatta di miniere, lavoro, consumo di risorse e conflitti.

Le didascalie dei singoli materiali trasformano quel piccolo oggetto in una geografia dello sfruttamento. Accanto ai nomi compaiono paesi e territori, ma anche l’Oceano Pacifico e, per le terre rare, la Luna: luoghi già coinvolti nell’estrazione o verso i quali si proietta la ricerca di nuove risorse.

Leggo del cobalto e del coltan e incontro il lavoro dei minatori, anche bambini, nella Repubblica Democratica del Congo. Il rame conduce alle miniere cilene e all’Amazzonia; il manganese porta lo sguardo verso i fondali oceanici e le possibili conseguenze dell’estrazione su ecosistemi ancora poco conosciuti. Le terre rare, spiega il pannello, non sono necessariamente rare per quantità: la difficoltà sta anche nel trovarle in concentrazioni che ne permettano l’estrazione.

Le schede seguono questi materiali fino agli oggetti che utilizziamo: batterie ricaricabili, telefoni, computer, veicoli elettrici, pannelli solari e turbine eoliche. Accostano la promessa della transizione energetica alle ferite prodotte dall’approvvigionamento delle sue materie prime. La domanda che l’opera mi lascia riguarda anche questo: quali territori e quali persone sostengono il costo del nostro futuro tecnologico?

Ho fotografato quell’opera con un dispositivo che appartiene alla stessa storia. Anche questo pensiero mi è rimasto addosso.

Le tele di Kaloki Nyamai chiedono di essere osservate come superfici sulle quali qualcosa è accaduto. Corde, sisal, giornali, tessuti, trasferimenti fotografici e filati si sovrappongono; le cuciture tengono insieme parti diverse, mentre le figure sembrano affiorare e sottrarsi allo sguardo.

L’artista keniota riconduce il proprio lavoro anche ai racconti della nonna e all’abilità della madre, artista tessile: due vie di accesso alla sua eredità kamba. I Kamba, chiamati anche Akamba, sono un popolo di lingua bantu del Kenya, presente soprattutto nella regione conosciuta come Ukambani. Parlano il kikamba e hanno una storia di scambi tra l’interno del paese e la costa dell’Oceano Indiano. Nel loro patrimonio materiale trovano posto la lavorazione del legno e l’intreccio di fibre vegetali: i National Museums of Kenya conservano, per esempio, cesti realizzati con fili di sisal o fibre ricavate dalla corteccia del baobab. Nelle tele di Nyamai questa eredità passa attraverso una memoria trasmessa con la voce e le mani.

Mi piace soffermarmi su questo passaggio tra generazioni: una storia ascoltata da bambini, un gesto osservato in famiglia, una materia familiare possono trovare una nuova vita nell’arte contemporanea. Nelle opere, memoria familiare e vicende dell’Africa orientale contemporanea si intrecciano senza diventare una cronaca illustrata. Mi interessa questo modo di affidare una storia ai materiali. Una cucitura può riparare uno strappo e, nello stesso tempo, renderlo visibile.

Ho ritrovato il gesto del ricomporre nei collage di Mohammed Joha, artista palestinese nato a Gaza e oggi residente a Marsiglia. Formatosi all’Università Al-Aqsa, ha lasciato Gaza nel 2004, ma la città continua a essere al centro del suo lavoro.

Nella serie No Shelter, carta, cartone e tessuti di scarto vengono sovrapposti sulla tela. Il procedimento richiama i continui cicli di distruzione e ricostruzione vissuti dalla popolazione di Gaza. Pur essendo astratte, le composizioni portano una forte carica emotiva.

Pensavo alle case: a ciò che significa costruirle, abitarle, perderle. A quanto della vita di una persona possa essere contenuto in materiali che, dopo una distruzione, diventano semplicemente detriti.

Le spose di Leonilda González non sembrano affatto felici. Nei loro volti e nei loro corpi in bianco e nero c’è qualcosa di ostinato, ironico, arrabbiato. Il matrimonio appare come una promessa che contiene già una costrizione.

Nata nell’Uruguay rurale degli anni Venti, González scelse soprattutto la xilografia, l’incisione su legno. Per lavorare le matrici, González utilizzava anche il lato non affilato del coltello, rimuovendo con cura sottili strati di legno e ottenendo delicate gradazioni di tono. Un lavoro paziente che, accanto ai forti contrasti del bianco e nero, permetteva di articolare le superfici e dare espressività ai volti. La possibilità di riprodurre le immagini e distribuirle a un pubblico ampio era parte del valore sociale che attribuiva a questa tecnica.

La dittatura uruguaiana ebbe inizio il 27 giugno 1973, quando il presidente Juan María Bordaberry, con l’appoggio dei vertici militari, sciolse il Parlamento. Viene definita “civico-militare” proprio per la partecipazione di esponenti civili all’instaurazione e al funzionamento del regime. La democrazia fu ristabilita nel 1985. Furono anni di censura, detenzioni politiche, tortura, sparizioni forzate ed esilio. La repressione colpì la possibilità stessa di esprimere il dissenso e di partecipare liberamente alla vita pubblica.

Le Novias revolucionarias, serie iniziata nel 1968, nacquero come protesta ironica contro il matrimonio concepito come perdita di libertà. Durante la dittatura acquistarono un ulteriore significato: quelle donne potevano evocare anche madri e compagne di persone incarcerate, esiliate o scomparse, diventando immagini di resistenza. Quelle spose arrabbiate acquistarono una nuova forza dentro un paese nel quale la libertà veniva soffocata.

Ripensando ai loro volti, mi colpisce proprio questa capacità di continuare a parlare. Un’immagine può nascere da una condizione precisa e diventare, nel tempo, il luogo in cui altre persone riconoscono la propria protesta.

Di fronte a People’s Desire (2018) di Sawangwongse Yawnghwe lo sguardo incontra una moltitudine: centinaia di piccole figure d’argilla distribuite lungo un’installazione di sei metri. Camminano, si raccolgono in gruppi, viaggiano su barche. Nelle fotografie distinguo corpi vicini, figure che sembrano sostenersi, bambini tenuti in braccio. La dimensione minuscola rende necessario avvicinarsi: da lontano vediamo una massa, da vicino cominciamo a riconoscere relazioni.

L’artista birmano, nato nel 1971 nello Stato Shan, in Birmania, vive tra i Paesi Bassi e la Thailandia. Nelle sue opere mette in relazione esodo, violenza e appropriazione delle terre. Già nel 2014 aveva definito genocidari i massacri dei Rohingya, collegandoli alla spoliazione subita anche dai popoli Karen, Kachin e Shan.

Per comprendere questa storia bisogna risalire ben oltre il colpo di Stato del 2021. La Birmania, oggi Myanmar, divenne indipendente dal dominio britannico nel 1948. Già nei primi anni dell’indipendenza esplosero insurrezioni comuniste e conflitti con diversi gruppi etnici. Al centro delle tensioni c’erano anche l’autonomia dei territori, l’uguaglianza tra le comunità e la distribuzione del potere nel nuovo Stato.

Il colpo di Stato del generale Ne Win, nel 1962, inaugurò una lunga stagione di dominio militare. Nei decenni successivi, i conflitti tra l’esercito e le organizzazioni armate delle regioni abitate dalle minoranze provocarono violenze contro i civili, sfollamenti e perdita dell’accesso alle terre e ai mezzi di sussistenza. È una successione di conflitti intrecciati, con protagonisti e alleanze differenti: una delle più lunghe storie di guerra interna dell’età contemporanea. Il nuovo golpe del 1° febbraio 2021 ha aperto un’ulteriore fase di repressione e resistenza armata, nella quale si sono incontrate organizzazioni etniche attive da decenni e nuove formazioni contrarie al potere militare.

Ho incontrato nuovamente Yawnghwe attraverso la pittura. In Which Way to Land? An Open Question about Burma’s Fate (2023), una scritta gialla emerge da un fondo blu, accanto alla rappresentazione di un territorio. Il titolo lascia aperta una domanda sul destino della Birmania. Dopo le barche di People’s Desire, quelle parole mi fanno pensare anche alla ricerca di un approdo: dove andare, dove poter restare?

Un’altra tela, The Idiot’s Parallax (2025), cambia completamente il modo di guardare. Su un fondo scuro, parole bianche e colorate sono collegate da una fitta rete di linee. Vi leggo riferimenti al capitalismo, alla storia coloniale, ai diritti umani, all’autodeterminazione, alla guerra e alla crisi ecologica. Una sorta di diagramma nel quale lo sguardo cerca un percorso e continua a incontrare nuove connessioni. Nella lettura proposta dalla Biennale, le tele Parallax allargano l’orizzonte dalla Birmania all’Ucraina, a Gaza e alla Cisgiordania.

Le figurine d’argilla e questi dipinti affrontano così la violenza da prospettive diverse. Le prime mi invitano ad avvicinarmi a chi è costretto a partire; i secondi mi spingono a interrogare i confini e i sistemi di potere dentro cui quelle partenze avvengono.

Nelle opere di Alexa Kumiko Hatanaka il rapporto con il mondo naturale passa attraverso la carta, la stampa e l’esperienza di luoghi estremi.

L’artista utilizza tecniche tradizionali dell’Asia orientale e lavora da oltre dieci anni a progetti con le comunità dell’Alto Artico. In Moveable e Immoveable raffigura accumuli di neve che gli Inuit hanno usato per secoli come riferimenti per orientarsi: forme del paesaggio oggi minacciate dall’aumento delle temperature.

È questo particolare che voglio ricordare. Lo scioglimento della neve modifica anche la possibilità di leggere un territorio, di riconoscere una direzione, di trasmettere una conoscenza. Un paesaggio conserva informazioni per chi sa interpretarlo. Quando cambia, può diventare estraneo anche a chi lo abita.

Accanto a queste forme del paesaggio, mi ha colpita una grande sagoma chiara che avevo scambiato per una balena. È Namazu (2023), un’opera che richiama il gigantesco pesce gatto al quale la tradizione giapponese attribuisce i terremoti. Il suo corpo nasce da frammenti di carta stampata cuciti insieme; al suo interno si distinguono altre immagini di pesci.

Anche le forme blu che lo circondano riservano una sorpresa: sembrano acque agitate, ma l’artista spiega di averle ricavate dall’osservazione del ghiaccio marino artico scolpito dal vento. Acqua, ghiaccio e creatura leggendaria si incontrano così in una superficie fatta di frammenti, dove l’instabilità della natura diventa anche un modo per interrogare quella della nostra esperienza.

Davanti a The Council of the Mother Spirits of the Animals di Celia Vásquez Yui mi è sembrato di incontrare un’assemblea.

Le creature in ceramica sono disposte su una struttura a gradoni semicircolari, come se fossero riunite per un rito o una deliberazione. Serpenti, uccelli, felini e altre presenze animali portano sul corpo disegni geometrici fitti e sinuosi. Avvicinandomi, riconosco anche un animale che tiene un piccolo tra le braccia. L’opera richiama una concezione spirituale dell’ecologia nella quale gli animali hanno uno spirito madre e la natura possiede diritti e capacità di relazione.

Vásquez Yui appartiene al popolo indigeno Shipibo dell’Amazzonia peruviana, legato al bacino del fiume Ucayali. I motivi che percorrono le superfici delle sue ceramiche richiamano il kené, un linguaggio visivo al quale vengono attribuite anche qualità spirituali e trasformative. I materiali delle sue ceramiche provengono da luoghi anche molto distanti lungo il fiume Ucayali: gli oggetti portano così con sé il territorio ancestrale e le rivendicazioni di sovranità della comunità.

Nella lettura dell’opera proposta dalla Biennale, guardare queste figure significa anche esporsi alla possibilità di essere trasformati dal loro sguardo.

Mi piace pensare che in quella sala la posizione del visitatore diventi meno sicura. Entro per osservare gli animali e mi ritrovo davanti a una comunità di cui non sono il centro.

Due opere dedicate all’ulivo mi sono rimaste particolarmente impresse.

In Garden of the Broken Hearted di Theo Eshetu, un grande albero è collocato nello spazio espositivo; sul tronco e sulla chioma vengono proiettate immagini riprese prima del suo trasferimento a Venezia. L’albero vivo incontra così l’immagine della propria vita altrove.

Il progetto comprende una piattaforma rotante e propone una riflessione sullo sradicamento, sull’impermanenza e sulla difficoltà di continuare a vivere lontano dal proprio ambiente.

Nei miei appunti compaiono la perdita delle foglie, l’arresto della rotazione e la ricomparsa del verde. Nella fotografia che ho scattato, la chioma appare in parte spoglia, con alcune zone ancora verdi. È soprattutto la presenza concreta di un essere vivente dentro la sala a suscitarmi una domanda.

Comprendo il valore simbolico dell’albero. Proprio perché è vivo, mi chiedo che cosa comporti per lui partecipare a questa rappresentazione. Quanto possiamo chiedere a un ulivo per parlare di sradicamento e resistenza?

L’opera di Vera Tamari mi ha portata verso un’altra forma di perdita. Artista palestinese residente a Ramallah, insegnante e fondatrice di istituzioni culturali, Tamari lavora da decenni sulle possibilità della ceramica.

Tale of a Tree (2002) mette in relazione due presenze: la grande immagine fotografica di un ulivo, trasferita su plexiglass, e una distesa di 660 piccoli alberi in terracotta collocati al di sotto. La Dalloul Art Foundation, che conserva l’opera, ne riconduce la nascita alla distruzione degli ulivi palestinesi durante l’incursione israeliana a Ramallah del 2002.

La fotografia mostra un albero maturo, con il suo tronco, la chioma e la terra intorno. Sotto, le piccole forme colorate chiedono un altro tempo di osservazione: sono presenze fragili, ripetute, modellate una a una. Il gesto di ricrearle mi sembra un modo di dare consistenza a ciò che è stato perduto.

Ripensate insieme, le due opere fanno emergere il legame tra un albero e la sua terra. Da una parte un ulivo vivo, trasferito nello spazio dell’arte; dall’altra l’immagine di un albero e la moltitudine di quelli ricostruiti nell’argilla. In entrambi i casi, quel legame diventa qualcosa su cui fermarsi a riflettere.

Con Rose Salane torno dentro una città, tra oggetti così piccoli che potrebbero facilmente scomparire.

Panorama 94 nasce da un lotto di anelli smarriti acquistati dal servizio di trasporto pubblico di New York. L’artista li ha fatti esaminare da un gioielliere, da banchi dei pegni, da sensitivi e da un laboratorio di microbiologia, esponendoli insieme alle rispettive valutazioni.

Uno stesso anello cambia significato a seconda di chi lo osserva. Può avere un prezzo, conservare tracce biologiche, suggerire una storia.

Manca la voce della persona che lo ha perso. Eppure è proprio quell’assenza a renderlo interessante: potrebbe essere stato un regalo, un ricordo, un oggetto portato ogni giorno senza pensarci.

Dentro il movimento incessante della metropoli, questi piccoli cerchi trattengono qualcosa delle vite che l’hanno attraversata.

Nei lavori tessili di Thania Petersen ho incontrato un’altra geografia: quella delle relazioni che attraversano l’Oceano Indiano e arrivano fino a Città del Capo.

Sudafricana di origine creola afroasiatica, Petersen intreccia le storie locali con percorsi più ampi di oppressione, resistenza e creatività. Dal progetto JAWAP, dedicato alla circolazione della musica sufi come archivio vivente, derivano opere realizzate con ricami, applicazioni e perline.

In Cosmological Offerings for a Drowning World e Cosmological Acts of Devotion – ACT 1 compaiono tombe di santi musulmani, conosciute localmente come kramats, imbarcazioni sospese e figure di praticanti sufi in preghiera.

Guardando da vicino, la superficie si popola di dettagli: lunghe file di figure vestite di bianco, imbarcazioni tra le nuvole, vegetazione, animali e personaggi sospesi in un paesaggio che unisce terra e cielo.

Il tessuto accoglie luoghi e tempi diversi. Le navi ricordano gli attraversamenti; i luoghi di devozione raccontano il radicamento. Le persone portano con sé pratiche, suoni e memorie che continuano a trasformarsi. Qui il passato sembra ancora in movimento.

Nei lavori di Sohrab Hura ritrovo qualcosa di vicino al gesto con cui sto scrivendo queste pagine.

Hura ha iniziato come fotografo documentarista e, durante la pandemia, si è rivolto alla pittura. Nei suoi pastelli entrano scene quotidiane, immagini di Internet e vicende politiche. Alcuni sono realizzati su scatole di cartone, nella serie Timelines; annotazioni e immagini restituiscono il carattere intimo di un diario.

Tra le immagini che ho fotografato, una scena mi colpisce per il suo umorismo: qualcuno porta una torta a una persona seduta sul gabinetto. Sopra, una frase parla di una persona buona che entra nella tua vita nel momento sbagliato. La tenerezza convive con l’imbarazzo e il quotidiano diventa un piccolo racconto.

Un diario può accogliere ciò che non abbiamo ancora compreso del tutto. Permette di fermare un’immagine, una sensazione o una contraddizione prima che svanisca.

Tra i padiglioni fuori dall’Arsenale e dai Giardini, quello delle Bahamas mi ha colpita in modo particolare. Al San Trovaso Art Space, a Dorsoduro, In Another Man’s Yard, curata da Krista Thompson, mette in dialogo John Beadle, scomparso nel 2024, e Lavar Munroe. Il sottotitolo parla dello spirito della collaborazione postuma: una relazione artistica che continua attraverso materiali, progetti e gesti lasciati da chi non c’è più.

Per entrare in questa mostra bisogna conoscere il Junkanoo, una delle espressioni culturali più importanti delle Bahamas. Le sue grandi parate si svolgono ogni anno a Santo Stefano e a Capodanno, nelle ore tra la notte e il mattino. Le strade si riempiono di costumi elaborati e del suono di tamburi con pelli di capra, campanacci, fischietti e strumenti a fiato.

Le radici della festa si intrecciano alle tradizioni africane e alla storia delle persone ridotte in schiavitù e trasportate attraverso l’Atlantico. Anche il nome ha un’origine discussa: una delle ipotesi lo collega alla figura di John Canoe. Preferisco lasciare aperta questa incertezza e ricordare la continuità di una pratica nella quale musica, movimento e lavoro collettivo danno forma a una comunità.

Le radici della festa si intrecciano alle tradizioni africane e alla storia delle persone ridotte in schiavitù e trasportate attraverso l’Atlantico. Anche l’origine del nome è discussa. Una delle ipotesi lo collega a John Canoe, figura dell’Africa occidentale ricordata in racconti di resistenza al dominio europeo. Un’altra propone una derivazione dal francese gens inconnus, “persone sconosciute”, con riferimento all’identità nascosta dalle maschere. Una terza richiama l’espressione scozzese junk enoo, “abbastanza cianfrusaglie”, associata ai materiali di recupero impiegati nei costumi. Sono spiegazioni diverse, nessuna definitivamente accertata, che accompagnano la storia di una pratica nella quale musica, movimento e lavoro collettivo danno forma a una comunità.

I costumi richiedono mesi di preparazione. Cartone, carta e altri materiali vengono tagliati, incollati, dipinti e trasformati grazie al lavoro di molte mani. Per Beadle il Junkanoo era parte essenziale della propria pratica: il cartone, che nei costumi rimane spesso nascosto sotto le decorazioni, diventava materia dell’opera. In questa attenzione a ciò che viene coperto, scartato o sottovalutato entra anche uno sguardo sulle persone ai margini: migranti, lavoratori a giornata, persone senza casa.

Munroe raccoglie e prosegue questa ricerca. Per il progetto veneziano ha recuperato frammenti di costumi abbandonati dopo le parate e ha ripreso disegni rimasti irrealizzati nei taccuini di Beadle. Tra i materiali utilizzati compaiono anche vele provenienti da sloop haitiani, che Beadle aveva raccolto e impiegato nel proprio lavoro. Stoffe già attraversate dal lavoro e dal viaggio entrano così in una nuova relazione tra i due artisti.

Il tema della collaborazione con i defunti apparteneva già alla ricerca di Munroe: dopo la morte del padre aveva realizzato opere commemorative utilizzando materiali che ne conservavano le tracce. A Venezia questo dialogo si rivolge anche all’amico e maestro Beadle.

Nella figura che ho fotografato, strisce di cartone, tessuti sfrangiati, ornamenti e una trama di teschi compongono un corpo che sembra insieme vestito e costruito. Il volto guarda davanti a sé; le scarpe lo riportano alla dimensione di una persona in piedi nella sala. Mi fa pensare a un partecipante della parata rimasto con noi anche dopo la fine della festa.

In un’altra fotografia, una figura femminile ha un grande cerchio dorato dietro il capo, un abito chiaro, collane e ritagli di giornale applicati sul corpo. Tra questi si riconosce la notizia della morte di Beadle. La memoria entra materialmente nell’immagine: la pagina che annunciava una scomparsa diventa parte di una nuova presenza.

Munroe spiega che il grande ciclo pittorico dedicato a Beadle si ispira al Junkanoo Wake, il rito con cui la comunità accompagna lo spirito di una persona morta. Il lutto prende la forma di una processione, nella quale suono, movimento e celebrazione continuano a tenere insieme chi resta.

È qui che vorrei fermare il mio racconto. Dopo i materiali del cubo di Jaar, le cuciture di Nyamai, i frammenti di Joha, le persone d’argilla e gli anelli smarriti, ritrovo ancora oggetti capaci di conservare una relazione. Nel padiglione delle Bahamas questa relazione attraversa anche la morte.

Ho cominciato a scrivere perché temevo di dimenticare le opere viste alla Biennale. Mi accorgo ora di voler ricordare soprattutto gli incontri che hanno reso possibili: con persone, territori e vicende che conoscevo poco, ma anche con domande che continueranno ad accompagnarmi quando tornerò a guardare le fotografie.

[Maria Teresa Natale]